NEKYIA
viaggio per mare di notte
INFERNO PURGATORIO PARADISO
Con Alessio Papa, Diana Ferrantini, Chiara Elisa Rossini, Fiorella Tommasini, Mario Previato, Massimo Munaro
drammaturgia musica e regia Massimo Munaro

                                                                                   a Roberto Domeneghetti

Dopo una lunga serie di studi preparatori questo lavoro conclude la nostra ricerca, durata quattro anni, sulla Divina Commedia.
Il lavoro drammaturgico che qui abbiamo operato è diretto alla sintesi, nel tentativo, al di là della lettera e della struttura del testo, di restituire, con un gesto estremo e purificato, la complessità di un percorso che abbraccia in Dante una riflessione sulla condizione psicologica, politica e morale dell’uomo e del mondo in cui vive.

Il viaggio di Dante è infatti un viaggio nell’al di là del mondo e insieme è un viaggio alla ricerca del senso ultimo del nostro esserci nel mondo. Dante attraversa la sua anima individuale nello specchio dell’anima universale del mondo e incontra l’anima universale nel riflesso della sua propria anima. Occorre così pensare a Dante come cittadino di una polis, e alla sua Nèkyia, (in greco viaggio per mare di notte o discesa agli inferi), a differenza di quella compiuta da Odisseo o da Orfeo, come a un tentativo di rifondazione di una comunità. Da qui la scelta di affidare ad un piccolo gruppo di spettatori (in questa caso diciassette) l’identità e il ruolo del protagonista.

Proporre a questo piccolo gruppo di spettatori una Nekyia sulle orme del viaggio dantesco, significa per noi riformulare il linguaggio del teatro in favore della sua essenza di rito radicale e trasformativo. Un rito che sappia interrogare lo statuto teatrale fino a rimettere in gioco i suoi poli fondanti: gli attori e gli spettatori. La loro relazione è qui ripensata, rispetto alla nostra precedente Tetralogia, dove il coinvolgimento era pensato per ogni singolo spettatore partecipante, in favore del corpo di una, seppure piccola, comunità.

L’Inferno di Dante è un luogo archetipico. Se da un punto di vista psichico l’Inferno, come è per il teatro, suggerisce uno sprofondamento dell’anima nel regno dei morti, del sogno e dell’inconscio - cioè in un luogo senza tempo - da un punto di vista etico esso ci riporta, invece, a domande basilari sul nostro tempo, sul regno del presente. A questo presente gli spettatori sono lasciati nella loro condizione quotidiana di muta impotenza.
Nel Purgatorio continuano ad avere stanza tutti gli affetti tipici della condizione umana: la paura, la speranza, il rammarico per quel che, in vita, si poteva dire o fare e che resta non detto o non fatto. Certamente si tratta di una dimora provvisoria, di un «paese di transito». In Dante l’accento cade sulla sua funzione di trasformazione di cui proprio la condizione penitente offre la chiave. Per i viventi il Purgatorio è il luogo in cui potersi riconciliare con i propri morti attraverso la preghiera e la memoria. Nel nostro lavoro, dopo una vestizione rituale, tutto assume l’andamento di una cerimonia sacra. Il maestro che ci accoglie, ci inizia progressivamente alla preparazione di un viaggio che si svela, dietro la porta buia, come niente affatto rassicurante quanto necessario.
Ci si immagina il Paradiso dantesco come qualcosa di statico, di lietamente sereno o come il luogo della grazia imperturbabile. Ma al contrario esso si da come il luogo del perturbante estremo. Perché è proprio questa grazia che ci coglie, come Dante, del tutto impreparati e che ci strugge fino allo sfinimento. Ciò che ci perturba è questa divinità vivente che è della terra, degli occhi, delle mani, delle orecchie, della pelle, di tutti i nostri sensi esplosi.
Per gli spettatori si tratta così, durante questa esperienza, di rimettere concretamente in gioco il proprio ruolo e la propria funzione: dalla solitaria passività iniziale (Inferno), alla trasformazione (Purgatorio) in attori di un gioco collettivo (Paradiso).
La scommessa per noi oggi è infatti quella di ripensare il Teatro come luogo di un rito collettivo.

Questo nostro lavoro, infine, è dedicato a Roberto. Non solo perché questo progetto – come sempre – è stato discusso fra noi fino alle ultime ore della sua vita, fra mille parole, mille paure, mille entusiasmi; non solo perché senza di lui – senza il suo esempio, il suo sostegno, il suo lavoro, le sue idee – questo progetto probabilmente non sarebbe nemmeno mai stato immaginato; ma anche nella speranza che fra le tante immagini e Visioni di cui si nutre questa opera, si nasconda fra le sue pieghe e in qualche modo riverberi il sorriso del suo Volto.

IL TEATRO COME NEKYIA

Potrebbe sembrare – ad una reazione immediata – che NEKYIA suggerisca per noi, in qualche modo, una fuoruscita dal Teatro.
Se Inferno, pur nella sua estrema radicalità d’impatto per lo spettatore, sembra ancora appellarsi, denunciandola, ad una qualche forma di rappresentazione, il successivo passaggio al Purgatorio e poi al Paradiso sembrano consegnarci ad una dimensione del tutto esperienziale. l’apparizione di Beatrice.
Ma, come si sa, l’esperienza teatrale è tale proprio perché contiene in sé sia un dato di realtà sia un dato rappresentativo. Un attore compie sempre in scena una concreta azione fisica, per esempio stringe fra le mani un drappo rosso, ma contemporaneamente questa azione fisica riesce sempre a rimandare a qualcosa d’altro. A teatro un drappo dovrebbe poter riuscire ad evocare qualunque cosa senza però perdere quella sua particolare – direi materica – consistenza. Da questo punto di vista non c’è differenza fra le tre parti di cui si costituisce la nostra Opera - che deve essere considerata nella sua complessità unitaria. Perché persino i corpi degli spettatori toccati da altri spettatori, nel contesto del Paradiso, accanto all’irriducibile e sconcertante dato di realtà, diventano pienamente dei corpi metaforici, evocano, in altre parole, altri corpi, altre anime, altre presenze.
Non c’è dubbio però che proprio qui si compie un ulteriore passo nello sviluppo di una diversa relazione con lo spettatore teatrale avviata da noi con la Tetralogia: dalla passività iniziale, drammaturgicamente fondata in Inferno, egli è chiamato qui alla conquista di una progressiva assunzione di responsabilità. In questa sorta di A Colono collettiva lo spettatore arriva nel Paradiso a potersi liberamente ricollocare, come pienamente inscritto dentro l’Opera. Come uno stalker (una guida) l’attore conduce infatti lo spettatore alla soglia di una libertà possibile.
La drammaturgia del Paradiso non poteva prescindere per noi dal lasciare lo spettatore a questa sorta di apertura e di sospensione (almeno apparente) da una partitura. Lo spettatore, come un personaggio dello Stalker di Tarkovskij, si trova come sulla soglia di una stanza dove la sua felicità personale può realizzarsi: sta a lui decidere di entrare, sta a lui trovare il suo posto, il suo modo di stare, una sua possibile ascesi o il suo fallimento.
E’ qui che il Teatro sembra dissolversi nel Rito. Ma, d’altra parte, se, come cerchiamo di testimoniare in Inferno, la nostra società è davvero diventata una “società dello spettacolo”, invadendo qualunque espressione sociale, il compito del Teatro, a noi pare, è diventato quello di affermare per sé uno statuto non spettacolare, poiché questa è l’unica via onorevole, forse l’ultima possibile, per giustificare la propria esistenza. Riportare così il teatro ad una dimensione rituale, da cui pure esso sgorga originariamente, significa affermare oggi la sua funzione e la sua necessità. Da questo punto di vista il teatro – da tempo – dovrebbe essere considerato non più luogo della finzione – che lasciamo volentieri all’infera spettacolarità diffusa – ma come luogo della rivelazione (Theatron, appunto), dovrebbe essere cioè in grado di costituirsi come regno dell’Anti-finzione. In altre parole: o il Teatro è in grado di proporsi come momento di Verità per una comunità di attori e spettatori considerati nella loro singolarità personale – perché, come ha scritto Gabriel Marcel, “non vi è autentica profondità che quando può realmente effettuarsi una comunicazione umana e una tale comunicazione non può darsi in mezzo alla massa” – o il teatro non ha più alcuna ragione di esistere.
Ecco allora che il Teatro, ancora oggi, può proporsi nella sua esperienza, insieme concreta e simbolica, come una nekyia, costituendosi cioè come un Rito di vita, per attori e spettatori, di attraversamento, di morte e rinascita, che è poi ciò che da sempre costituisce il senso della sua permanenza fra gli umani e della sua attualità per noi. Ecco così che la nostra Nekyia è pensata anche come omaggio e fiducia e amore verso il Teatro e verso le sue possibilità ancora inesplorate.